Barba nació
el 29 de octubre de 1936 en Brindisi-Italia. Es autor,
director de escena y de teatro italiano, y un investigador teatral. Es el
creador, junto con Nicole Savarese y Ferdinando Taviani, del
concepto de Antropología Teatral.
Aunque nació en Italia, ha ejercido prácticamente toda su carrera en Dinamarca y
otros países nórdicos. En octubre de 1964 fundó en la
ciudad de Holstebro (Dinamarca) el Odin Teatret,
una de las compañías más influyentes en la evolución del teatro europeo de
finales del siglo XX. Generador, a partir de sus viajes por Latinoamérica,
del concepto de Tercer Teatro. También
fue fundador en 1979 del ISTA (International
School of Theatre Anthropology), en castellano "Escuela
Internacional de Antropología Teatral"), una escuela itinerante que
realiza sesiones periódicas a petición de instituciones nacionales o
internacionales que se encargan de la financiación. Cada sesión gira en torno a
un tema distinto que define el campo que se ha de investigar mediante clases
prácticas, sesiones de trabajo y análisis comparativos. En cada sesión
interviene un número determinado de actores, directores, coreógrafos,
teatrólogos y críticos, y se recurre, en función del tema escogido, a
representantes de cualquier forma de teatro, danza y expresión
corporal tan distantes entre sí como Teatro Nō, danzas kathakali de
la India, pantomima clásica
europea u Ópera de Pekín. Algo muy importante de Eugenio Barba es la
mirada y la relación con los elementos.
En 1990, ISTA desarrolló una nueva actividad en colaboración con
la Universidad de Bolonia, The University of
Eurasian Theatre (Universidad del Teatro Euroasiático). Dirigida a un espectro
más amplío de personas, desde profesionales teatrales principiantes a
espectadores de teatro pasando por investigadores, sus sesiones se han
desarrollado de momento solo en ciudades italianas, y consisten en conferencias
y encuentros de carácter teórico-práctico.
En 2002, la Universidad de Aarhus y el Odin Teatret decidieron crear el Centre
for Theatre Laboratory Studies (CTLS), con sede en el Odin Teatret. Se trata de un centro de investigación teatral,
resultado de 30 años de investigaciones conjuntas (desde 1966) entre el
departamento de dramaturgia de la Universidad Aarhus y el Nordisk
Teaterlaboratorium, organismo que engloba el Odin Teatret y todas sus actividades paralelas.
Eugenio Barba es una personalidad destacada del teatro contemporáneo;
alumno y amigo de Jerzy Grotowski, es considerado, junto
con Peter Brook,
como uno de los últimos grandes maestros vivos del teatro occidental.
Ha impartido diversos talleres de teatro alrededor del mundo, por
ejemplo en países como Argentina, México, Venezuela. Desde 1998, fue
nombrado doctor honoris causa por 9
universidades de diversos países del mundo, como las de Buenos Aires, La Habana, Hong Kong,
Varsovia, Plymouth o Bolonia.
El
modelo de Eugenio Barba: el actor, un maestro de la mirada
Escrito por Raúl Kreig
Enfoque energetista
El actor es un operador de energía. La misma es
definida por el propio Barba de la siguiente manera: “La energía -literalmente
en-ergein: entrar a trabajar- es la movilización de nuestras fuerzas físicas,
intelectuales, cuando afrontan una tarea, un problema, un obstáculo. Es la
capacidad del individuo para intervenir en el ambiente circundante adaptándose
o adaptándolo. Tan sólo cuando existe una relación con algo preciso, la energía
individual se modelará en una acción precisa” (Barba, 1987: 141).
El actor de la propuesta de Barba abandona la
autoexploración psicológica, se aparta de lo que durante años se ha encarado
como el principal objeto del estudio del arte de la actuación: su esfera
psicológica-interior, es decir sensaciones, emociones, identificación o no
identificación con el personaje, etc. Esta orientación ha dominado el teatro
occidental del siglo XX y ha marcado fuertemente la formación técnico-actoral.
Esta concepción ha derivado en la preocupación de
querer expresar por parte del actor, lo que lo ha conducido a subordinar la
gestualidad significante a una subjetividad significado que se constituye así
en una especie de perla a cultivar, en el alma de su trabajo. Para esta
concepción el sentido de verdad escénica aparece más aproximado a una
mostración narcisística de los propios estados emocionales del actor que a la
verdad de la ficción, por otra parte única verdad posible en el teatro. De esta
actitud expresivista se deriva una preocupación para el actor: cuidar y
trabajar su subjetividad significado y su gestualidad significante, poniendo
siempre la segunda al servicio de la primera. Pero el arte actoral pronto
devela las trampas de esta concepción ya que tal como lo sostiene Jean Louis
Barrault: “No existe un actor que pueda, auténticamente, actuar su emoción
verdadera. Los actores que quieran actuar su emoción están obligados a
fabricarse una falsa” (Bayma E., 1961: 59).
El cuerpo ficticio
El cuerpo ficticio
Del análisis de variadas formas teatrales y espectaculares pertenecientes a las más diversas tradiciones, no sólo occidentales, sino también orientales, tanto contemporáneas como antiguas; Barba y los miembros del ISTA -Escuela Internacional de Teatro Antropológico- pudieron arribar a las conclusiones que integran su conocida Antropología teatral.
Esta se encarga del estudio del ser humano que
utiliza su cuerpo y su mente según principios diferentes a aquellos de la vida
cotidiana en una situación de representación organizada. Su objeto de
conocimiento será entonces el comportamiento fisiológico y socio cultural del
ser humano en una situación de representación.
La utilización del cuerpo es esencialmente diferente
en la vida cotidiana y en las situaciones de representación. En el nivel
cotidiano existe un manejo del cuerpo condicionado fundamentalmente por la
cultura y las exigencias sociales. Pero, en situación de representación, se
plantea una utilización del cuerpo, una técnica que es totalmente diferente.
Por lo tanto es posible distinguir una técnica cotidiana de una técnica
extracotidiana. Esta utilización extracotidiana del cuerpo y de la mente constituye
la técnica del actor.
Las técnicas cotidianas del cuerpo apuntan a la
comunicación, en tanto que las técnicas extracotidianas se dirigen a la
in-formación, en el sentido de poner-en-forma el cuerpo, no apuntan a su
transformación, sino a dilatarlo, a prepararlo para la exposición.
En la vida cotidiana rige el principio del menor
esfuerzo, de la utilización mínima de energía para obtener un máximo
rendimiento; en tanto que en la escena impera el principio del derroche de
energía para un mínimo resultado. Barba se encarga de aclarar que no debe
confundirse este derroche energético con la vitalidad y el virtuosismo del
acróbata, ya que éste utiliza otras técnicas distintas a las cotidianas,
destinadas a la transformación del cuerpo. Las llama técnicas del virtuosismo y
manifiesta que éstas apuntan a la creación de "otro cuerpo", mientras
que las técnicas extracotidianas entablan una relación dialéctica con las
reglas de la vida cotidiana.
Estos principios que informan las técnicas
extracotidianas son:
1. El equilibrio en acción o principio de la
alteración del equilibrio:
Implica el abandono de la técnica cotidiana del
equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar en un equilibrio de lujo
que dilata las tensiones del cuerpo, un equilibrio precario, frágil, inestable.
Son múltiples las técnicas para lograr este desequilibrio; pero en general se
tratará de reducir la base de sostén del cuerpo, ya sea modificando la posición
de las piernas y las rodillas (caminata "sin caderas" o de
"cadera rígida" de los actores de algunas formas del teatro oriental)
o bien alterando los apoyos de los pies (sobre las puntas como en la danza
clásica europea, sobre los bordes exteriores como en la danza clásica india o
sobre un solo pie).
2. La danza de las oposiciones:
Para conferirle suficiente energía a su propia
acción, el actor debe construirla como una danza o un juego de oposiciones, es
decir como la consecuencia de una tensión entre fuerzas opuestas. Así en el Teatro No el actor debe imaginar que
encima de él hay un círculo de hierro que lo tira hacia arriba y contra el cual
debe hacer una resistencia para mantener los pies sobre el suelo. O en la Opera de Pekín en la que todo movimiento debe
iniciarse en la dirección opuesta a aquella a la cual se dirige.
La energía del actor no está caracterizada por un
exceso de vitalidad o por grandes movimientos, sino por el juego de las
oposiciones. Y agrega Barba que la danza de las oposiciones se baila en el
cuerpo, antes que con el cuerpo y no se manifiesta necesariamente en
movimientos en el espacio.
3. Las virtudes de la omisión o el principio de la
simplificación:
Simplificación significa la omisión de algunos
elementos para destacar otros. Así el trabajo del actor es el resultado de una
síntesis, de una cuidadosa selección. Participan de este tercer principio la
técnica del mimo de Decroux, quien identifica al cuerpo con el tronco,
considerando los movimientos de las extremidades como accesorios y pudiendo ser
absorbidos por aquel. Y también el concepto de estilización que nos brinda
Meyerhold: “Procedimiento que consiste en representar la realidad de forma
simplificada, reduciendo a lo esencial sus características (Braun Edward, 1986:139).
Este principio se traduce en dos procedimientos
prácticos diferentes:
*concentración de la acción en un pequeño espacio, lo que implica un gran incremento de la energía.
*reproducción de los elementos sólo esenciales de una acción, excluyendo los accesorios.
*concentración de la acción en un pequeño espacio, lo que implica un gran incremento de la energía.
*reproducción de los elementos sólo esenciales de una acción, excluyendo los accesorios.
Este principio de la omisión no significa no hacer,
sino más bien retener, no dispersar en un exceso de vitalidad y de
expresividad. En el teatro Kabuki o No
la expresión tamé es utilizada para designar la capacidad de retener energía.
Para decir que el actor tiene presencia escénica, se dice que tiene tamé.
¿Qué se
consigue con la aplicación de estos principios? Un cuerpo dispuesto a ir más allá de los
automatismos de lo cotidiano, un estar en vida en la representación, un cuerpo
decidido, un cuerpo dilatado, una "enérgica disponibilidad para la acción
que se muestra como velada por una forma de pasividad" (Barba, 1987). La
finalidad de estos principios es romper los automatismos del cuerpo cotidiano y
transformarlo así en un cuerpo ficticio.
Para el maestro italiano existen presupuestos
materiales, biológicos, fisiológicos del trabajo del actor, será inútil
entonces actuar, estar es escena, si no se encuentra primero la técnica para
ponerse en forma, para reunir las condiciones materiales necesarias para estar
en una situación de representación.
Barba hace referencia a una especie de estadio
intermedio entre el hombre-actor y el personaje teatral, entre la realidad y la
ficción, entre la vida cotidiana y la representación. Llama a esta situación
pre-expresividad. Creemos con Marco De Marinis en que este concepto es
susceptible de interpretaciones multívocas ya que no se establece con claridad
la naturaleza exacta o estatuto ontológico de la misma. Compartimos con el
semiólogo italiano el criterio que la considera como conjunto de categorías
operativas; es decir categorías útiles para lograr ciertos resultados
prácticos: liberar al actor de los estereotipos de lo cotidiano o atraer la
atención del espectador (De Marinis, 1997: 95).
Así, a través de la pre-expresividad, el actor
adquiriría la capacidad de fascinar al espectador y de atraer su atención
mediante su sola presencia, incluso antes de comenzar a expresar o a
representar algo. El público debe ser atraído para mirar, el trabajo del actor
consistirá en atrapar esa mirada deseada y a la vez temida del espectador. El
actor deberá antes que nada seducir con la dramaticidad de su presencia. Y esto
lo alcanzará con la construcción de un cuerpo artificial, innatural (o
ficticio), desarmado y restaurado, es decir, "vuelto a armar" para la
exposición.-
Los materiales de la actuación
Los materiales de la actuación
La actuación trabaja y se constituye sobre tres tipos
de relaciones:
1. Entre lo "visible" y lo
"invisible", entre el diseño exterior y lo mental, incluyendo en este
último concepto las imágenes personales del actor y las motivaciones utilizadas
para ejecutar la acción. Es un trabajo del actor sobre sí mismo, desentendido
de la relación con los otros compañeros y el público. En este nivel el actor
opera sobre su propia energía realizando las partituras de movimientos entre
dos polos: forma vs precisión.
2. Entre el actor y el espacio, el tiempo, los
objetos, la música, el texto (en tanto que sonoridad a trabajar con la voz),
los silencios, las luces, el vestuario y los compañeros de escena. El actor
trabaja su relación con "lo otro que está en escena". Este plano de
relaciones abarca la objetividad escénica y la textualidad (texto, hechos
particulares de los personajes, historia en su totalidad) Es la relación que el
actor entabla con otras realidades (objetos y sujetos) exteriores a su
organismo psicofísico. El actor deberá realizar operaciones de transformación
sobre estos objetos y sujetos, los que a su vez crearán tensiones y transformaciones
en el propio actor.
La introducción de un accesorio en el espectáculo
significa la presencia activa de un "compañero" (alguien/algo) que
nos ayuda a reaccionar. Tengo que descubrir las "vidas" del objeto,
sus múltiples utilizaciones, no sólo funcionales sobre la base del objeto
mismo, sino sugestiones, invenciones, "encarnaciones" sorprendentes.
¿Cuál es su columna vertebral? ¿Cómo trabaja? ¿Puede marchar, bailar, volar,
deslizarse? ¿Y su dinamismo? ¿Es veloz? ¿Puede hacerse lento? ¿Es pesado?
¿Puede volverse ligero? ¿Qué asociaciones nuevas puede despertar? ¿Cómo lo
puedo manipular siguiendo la lógica de esas asociaciones? El objeto tiene "voz".
¿Cómo hacer surgir sus potencialidades sonoras, cómo estructurarlas en
melodías, en acentos que subrayen las acciones? (Barba, 1986: 23).
Si le permitimos al objeto descubrir su libertad, su
emancipación frente a nuestro control, obligamos a nuestro cuerpo/mente a estar
totalmente presente, listo para reaccionar frente a las tareas más sencillas.
No intentamos "expresar" algo. Intentamos sólo ejecutar, estar en la
acción con toda nuestra presencia (Barba, 1986: 20).
El actor deberá entonces enmarcar la objetividad (lo
otro que está en escena) en esquemas ficcionales, en contextos narrativos o
descriptivos, en los cuales actuará transformando esa objetividad y
transformándose. La tarea del actor en este segundo nivel de relaciones no es
sólo energética, sino esencialmente lingüística. Si el primer nivel es el
dominio del cuerpo, este segundo nivel es el dominio del lenguaje.
Cuerpo y lenguaje son las dos riberas firmes que
encauzan el fluir cálido y evasivo de la sangre de la actuación escénica
(Valenzuela, 2000: 122).
Coincidimos con José Luis Valenzuela en que esa
palabra, ese lenguaje es siempre del otro entendido como ese sistema de
convenciones significantes que se nos impone y que regula la construcción de
nuestro decir inteligible (Valenzuela, 2000: 122).
3. Entre el actor y su público:
El tercer nivel es el de la totalidad, es el tejido
que revela patrones, matices, colores, dibujos; es la mina de la cual cada
espectador va a extraer los significados. Es el nivel en el cual hay una
elaboración precisa por parte del bailarín/actor para crear imágenes,
asociaciones en el espectador, para dirigir su (a)tens(c)ión hacia perspectivas
inusuales o inesperadas (Barba, 1986: 120).
Es en este nivel donde aparece la significación y
donde el actor seduce al espectador, lo hace reaccionar, lo induce a pensar, se
transforma en la causa de su deseo.
La identidad del actor
La identidad del actor
Barba nos enseña que el cuerpo del teatro (podemos hacerlo extensivo al actor) se alimenta de tres órganos:
*Un bios: Es el esqueleto, el cuerpo técnico que se
aleja de los automatismos de la vida cotidiana. Es el cuerpo en su fase
pre-expresiva. Se puede estudiar y analizar este órgano, desarrollarlo y transmitir
su conocimiento a otros.
*Un ethos: Reside en las entrañas y en el hemisferio
derecho del cerebro. Es lo que los maestros nos han transmitido y el sentido,
el valor que le damos individualmente a nuestro oficio. Es aquello que da
sentido a nuestro trabajo. Aquello sin lo cual cualquier técnica es sólo
gimnasia, destreza corporal. La técnica aquí accede a una dimensión social y
espiritual. Sobre este órgano se puede también trabajar y se puede transmitir.
*Barba asocia el tercer órgano con el misterio, con
lo que va más allá de la lógica, el límite de toda pedagogía actoral, esa luz,
ese brillo, el fuego sagrado que aún no se ha podido descifrar.
El tercer órgano es inaferrable. Es la temperatura
irracional y secreta que vuelve incandescentes nuestras acciones. Podría
llamarse "talento". Yo lo conozco bajo otra forma. Una tensión
personal que se proyecta hacia un objetivo, que se deja alcanzar y que de nuevo
se escapa, la unidad de las oposiciones, la conjunción de las polaridades. Este
órgano pertenece a nuestro destino personal. Si no lo tenemos, nadie puede
"enseñárnoslo" (Barba, 1983: 13).
Bibliografía:
·
Barba, Eugenio.
(1987). “Más allá de las islas flotantes”. Bs. As. Firpo & Dobal.
·
Bayma, E. (1961).
“Consejos para un comediante”. Bs. As. La Pléyade.
·
Braun, Edward.
(1986). “El director y la escena. Del Naturalismo a Grotowski”. Bs. As.
Galerna.
·
Barba, Eugenio. (1986). “Caballo de plata”. México-UNAM.
Edición especial de Revista Escénica.
·
Valenzuela, José
Luis. (2000). “Antropología teatral y Acciones Físicas. Notas para un
entrenamiento del actor”. Bs. As. Instituto Nacional del Teatro.
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